Por José Luis Bueno
Publicado en el número 6 de la revista LA FRAGUA, febrero de 2015.
En uno de los cursos de otoño de la UCA en Jerez de la Frontera, año 1997, Manuel Morao increpó a uno de los ponentes de la siguiente manera: “Señor Felix Grande, no sé cómo usted puede decir que Camarón de La Isla cantaba bien”. Según el genial guitarrista esto no era posible, porque como decía Fernando Terremoto nadie podía cantar bien hasta alcanzar una edad madura.
Anteriormente, 1973, en Rito y geografía del cante, Tía Anica, la Piriñaca, además de sus magníficas exhibiciones de cante rancio al toque del anterior, sostiene que “el Camarón ese no sabe cantar por seguiriya con lo cantaó que es”. En septiembre de 2002, en una entrevista a Flamenco World en la Bienal de Sevilla, Manuel de los Santos, Agujetas dice: “lo que están haciendo es una mala copia del flamenco. Cualquier muchacha sale chillando como un perro. Flamenco puro no existe, esto que hay ahora es una basura… Y a lo mejor sale otro haciendo los cantes del Camarón y el Camarón es un perro cantando: guau, guau, guau. Eso no es flamenco”.
En otras ocasiones, las críticas se han cebado con el uso de instrumentos que tradicionalmente han estado fuera del flamenco, como el caso de La leyenda del tiempo, o los arreglos de la Filarmónica de Londres en el Soy gitano. No estamos más que ante el asunto del canon artístico, que en el caso del flamenco se ajusta a una supuesta pureza de los cantes más rancios. Según este criterio, todo lo que no se acomode a ello estará adulterado, como si aquellos que representan esta forma fuesen producto de una iluminación divina en medio de la nada, producto de ninguna evolución. Creo que en cada una de las afirmaciones anteriores hay algo de cierto, a la vez que mal expresado por su fundamentalismo. La alusión a la madurez del cantaor que hace Manuel Morao tiene que ver con el cante como algo con lo que se va lidiando toda una vida, en muchas ocasiones en torno a unos mismos palos y letras, además de una voz erosionada por la edad frente a lo que se ha llamado cante liso.
Con que Camarón no sabía cantar por seguiriya, Tía Anica quiere decir que no lo hacía como ella y los geniales seguiriyeros jerezanos. Ella misma es quien matiza refiriéndose a los que entonces eran jóvenes cantaores: “…a mí lo que ellos van trillando y aprendiendo está bien, está bonito, y yo como cantaora que soy me gusta lo que trabajan ellos. A mí lo que no me gusta es que digan que saben cantar por seguiriya. Es mentira, no saben”. De Agujetas mejor no esperar matices. ¿Qué querrá decir con eso de que Camarón cantaba como un perro? Parece que se refiere a algo mal visto en todos los géneros vocales: la voz chillona de la que a veces abusaba, sobre todo en sus directos.
Lo que sucede por encima de todo esto es que la voz de Camarón atraía como el canto de las sirenas, tanto a los que admiraban el cante más ortodoxo como a los que nunca se acercaron al flamenco ni lo harán más allá de él. Y es en ese desajuste con la ortodoxia flamenca, en su singularidad, donde está una de sus grandes virtudes.
Con la polarización de las posturas entre defensores y detractores perdemos una oportunidad para traer a la tierra a estos mitos y poder discernir libremente lo que hay en ellos de extraordinario y común. Si así lo hiciésemos podríamos acercarnos a valorar lo que cada uno aportó al cante y en última instancia comprender un poco mejor cómo está siendo en estas últimas décadas la evolución y transformación del arte flamenco.
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“La enseñanza académica de la
belleza es falsa. Se nos ha engañado tanto que ya no se puede volver a
encontrar ni la sombra de una verdad. Las bellezas del Partenón, las Ninfas,
los Narcisos, todo eso son mentiras. El arte no es la aplicación de un canon de
belleza, sino aquello que el cerebro y el instinto conciben independiente de
ese canon. Cuando se ama a una mujer no se toman los instrumentos para medir
sus formas; se la ama con nuestros deseos y, sin embargo, hemos hecho lo
imposible para introducir el canon hasta en el amor”.
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